Como ya dije, todo en una película lo mueve su punto de vista, su ideología, su premisa.
La freudiana
El Maquinista gira en torno al sentimiento de culpa, y cómo ésta puede atormentarnos e incluso devorarnos vivos hasta que no nos libramos de ella. ¿Qué moverá pues al personaje? ¿Cuál será su principal motivación? La culpa. En este caso simbolizada en el desagradable personaje de Iván.
En
El Maquinista no sabemos muy bien qué pasa hasta el final. Cuando descubrimos que el motor de todo hasta el momento ha sido la culpa, entonces atamos cabos y vemos el conjunto del conflicto, que hasta ese momento se nos mostraba como un rompecabezas imposible de descifrar. Lo que parecía un conflicto externo (o, cuanto menos, extraño) lo vemos finalmente como un conflicto pura y exclusivamente interno.
Ahora bien, una cosa es el punto de vista del personaje y otra muy diferente el punto de vista del autor / guionista. Ambos no tienen por qué coincidir. Normalmente la resolución del conflicto pondrá de manifiesto el punto de vista del autor, mientras que el punto de vista del personaje quedará claro casi siempre desde el principio.
Si pensamos en
Salvar al soldado Ryan, cada personaje tiene su particular punto de vista respecto a la guerra, que se manifiesta en sus diálogos y, sobre todo, en sus acciones. Timothy es incapaz de disparar en toda la película mientras que hay otro que se encomienda a Dios cada vez que dispara. Timothy tiene un punto de vista pacifista (que no es el mismo del autor) hasta el punto de que cuando hallan al soldado alemán, consigue convencer a sus compañeros para que lo liberen. Al final, este soldado alemán regresará para acabar con la vida de muchos de sus compañeros, incluyendo al Capitán Miller (Tom Hanks). Entonces Timothy cambia su punto de vista, empuña un arma y mata a este soldado alemán. Ha aprendido la lección, ha cambiado el punto de vista, que ahora coincide con el del autor: “la guerra (matar), a veces, es necesaria”.
De ahí que la mayoría de protagonistas, en un principio, no compartan el mismo punto de vista del autor, sino que lo van aprendiendo a lo largo de la historia. Como el espectador ve la historia desde los ojos del personaje (desde su punto de vista) a la vez que el personaje “se transforma”, es decir, adopta el punto de vista que el autor desea que adopte, lo hará también el espectador.
En
El Maquinista la culpa se puede vencer. El personaje lo aprende. Al final la vence y por fin puede dormir tranquilo (y librarse de ese tipo tan feo y desagradable que es Iván).
En
El Exorcista: el comienzo, la versión prohibida, el protagonista (el padre Merrin) no se libra de la culpa, nunca la vencerá y está condenado a vivir con ella para siempre, atormentándolo. Mientras que la culpa se manifiesta como Iván en la película anterior, en ésta se manifiesta como el mismísimo Demonio. Ambos son distintas caras de la misma moneda: la culpa. En una, el personaje la supera, en la otra, lo perseguirá eternamente (como sabemos porque en E
l Exorcista este Demonio volverá para atormentar al pobre del padre Merrin).
En
El Maquinista el punto de vista del autor respecto a la culpa es uno, en
El Exorcista... es justamente el contrario. Ambos personajes lo aprenden y, consecuentemente, el espectador lo aprende.
Por ello, el autor-guionista debe tener muy claro su punto de vista, ya que éste determina sobremanera cada elemento de la historia. Si el autor no lo tiene claro, sólo parte de una vaga idea o simplemente dice “voy a escribir sobre la culpa”, seguramente el resultado será un guión contradictorio, confuso, o en el peor de los casos, contrario a sus propios principios (si el autor de El Maquinista pensara que la culpa no se puede vencer, al menos debería ser consciente de que su obra demuestra justamente lo contrario).
Si no es así, el guión dará tumbos, atormentará tu mente tratando de inventar nuevas situaciones que hagan avanzar la trama, la historia parecerá superficial, seguramente repleta de tópicos y resultará hueca, falta de contenido, vacía. Eso sí, tener una premisa oscura es tan malo como no tener absolutamente ninguna. Tenemos que tener muy claro nuestro punto de vista, a ser posible, formulado en una frase concreta y clara. Partir de “la avaricia, a veces, puede ser mala, pero no siempre, según las circunstancias” es como escribir un guión partiendo de un gorrito de lana. Puede dar para un par de páginas, pero poco más. Y de dudosa calidad.
Otro ejemplo:
Hamlet. ¿Qué hace Hamlet? Dudar. Su objetivo es vengar la muerte de su padre, pero el principal obstáculo es de carácter interno: la duda. El personaje pone constante-mente en entredicho su propio objetivo. Y es que se trata de una obra sobre la duda. Hamlet es el personaje que universalmente siempre ha simbolizado la duda. Pero, ¿qué punto de vista tiene el autor sobre la duda? Veamos las consecuencias de la acción de Hamlet (dudar): muerte, muerte y más muerte. Ofelia, Polonio y hasta el propio Hamlet mueren víctimas de la duda. El espectador incluso se crispa. ¡El mismísimo rey muerto se le ha aparecido a Hamlet para que no haya duda sobre quién lo ha matado! ¡Viene del más allá para dar una misión clara y concreta a su hijo: matar a Claudio y así vengar su muerte! Aún así, Hamlet duda. El espectador no duda, y constantemente piensa “deja ya de dudar y actúa: mata a Claudio”. Mientras duda, va sembrando de cadáveres y desgracias el reino. Visto así, es claro que Shakespeare no era muy devoto de la duda. Casi podríamos definir la premisa de
Hamlet como “No dudes, actúa”.
Por tanto, ante la misma situación; “el rey muerto se aparece a su hijo y le dice que vengue su muerte matando al usurpador del trono” un personaje tiene múltiples opciones de acción: matar sin dudar al nuevo rey, llamar a los cazafantasmas... pero Hamlet sólo puede hacer una cosa, la que le dicta la premisa: dudar.
Como vemos en todos estos ejemplos la premisa, el punto de vista del autor, determina todos y cada uno de los elementos del conflicto y nada se deja al azar o a la “inspiración”. Ya lo dijo Picasso: si aparece la inspiración, nos debe pillar trabajando.
Con motivo del estreno de
American Buffalo el propio David Mamet dejó clara su premisa en una entrevista: “Lo que yo intenté decir es que en cuanto te apartas de la responsabilidad moral que has asumido, estás perdido”. Eso es una premisa.
Las premisas no son buenas ni malas, lo son las películas. Hacer apología de la violencia no es ni bueno ni malo. Cronenberg lo lleva haciendo toda su vida en maravillosas películas. Si piensas en
Una Historia de Violencia, esta película narra la historia de un tipo que renuncia a la violencia, ¿y qué consigue con ello? Problemas y más problemas. Cuando vuelve a abrazar la violencia es cuando consigue empezar a resolver los problemas que le persiguen desde su pasado. Todos a su alrededor acaban reconociendo que la violencia es atractiva y “necesaria”. Hasta su mujer en la escena del polvo en la escalera, que al principio lo rechaza pero en cuanto él se va a apartar ella lo toma de vuelta para que acabe lo que ha empezado violentamente.
Hasta su hijo, al que enseñan que nada se resuelve con la violencia, sólo termina con sus problemas en el instituto a base de hostias como panes.
Todo en la película está al servicio de esta idea. Todos los personajes acaban abrazando la violencia como solución final a sus problemas. ¿Y funciona? Ahí está la clave. Si después de usar la violencia todo sigue igual o peor la premisa es “la violencia no conduce a nada” pero a saber: el protagonista deja de tener problemas y desaparecen los fantasmas de su pasado persiguiéndole y amenazando a su familia; su hijo deja de ser acosado en clase...
En esta caso, la violencia sí que compensa.
Otra aclaración:
Igual que no se puede levantar una casa sobre dos cimientos, difícilmente podremos levantar una película sobre más de un punto de vista (y menos sobre dos puntos de vista contradictorios). “Todo buen drama debe tener una premisa bien formulada”, Lajos Egri dixit.
Brander Matthews dijo “Un drama necesita tener un tema”, Jim Sheridan es más tajante, “Incluso en este mundo comercial, no veo el propósito de escribir a menos que tengas un punto de vista”; John Howard Lawson: “La idea raíz es el comienzo del proceso”; Alejandro Dumas Jr.: “¿Cómo puede usted decir qué camino toma si no sabe a dónde va?”; Kaneto Shindo, “Es importante escribir historias que nos inspiren para vivir”; Syd Field: “El lector tiene que saber cuál es la premisa dramática, es decir, de qué trata”.
ás interesante es lo que dice Aristóteles en su Poética: “¿Qué efecto produciría el que habla si su pensamiento se evidenciara sin necesidad de desprenderse de su discurso?”. Es decir, la premisa hay que demostrarla con la historia, de nada sirve que un personaje diga al final “He aprendido la lección, hay que actuar más y dudar menos”. Este tipo de recursos aparte de denotar una ingenuidad pasmosa, repugnan al espectador. Si al final de Salvar al soldado Ryan Timothy dijera precisamente eso: “he aprendido que a veces matar está justificado”, el espectador poco menos que abuchearía en la sala. La premisa no se dice explícitamente ni se demuestra de manera obvia, ha de ser hilvanada a través de todos y cada uno de los elementos del conflicto. Tanto el objetivo (qué quiere el personaje), como la necesidad (por qué lo quiere), como las acciones (qué hace para conseguirlo), como los obstáculos (que se interpone en su camino para conseguirlo), y no menos importante, la resolución del conflicto (¿consigue su objetivo? ¿Cómo?).
¿Significa esto que necesariamente lo primero que tenemos que tener es una premisa? No. Podemos encontrar la premisa por el camino, lo importante es hallarla. Podemos desarrollar el argumento de la historia, que es lo que tenemos claro y, con el argumento en la mano, desmenuzarlo hasta encontrar en él una premisa sólida y, claro está, que compartamos. En ocasiones simplemente hallamos que nuestro argumento trata de la avaricia, pero sin concretar las consecuencias ni el punto de vista sobre la misma. Entonces tomamos ese tema (la avaricia) y lo convertimos en una premisa (“la avaricia destruye” o “la avaricia es necesaria porque...”). Y, con esa premisa delante, rehacemos el argumento y ya estamos listos para escaletar.
Ahora bien, una vez hemos diseñado y tenemos claro nuestro punto de vista, y lo hemos expuesto en forma de premisa dramática, es conveniente reflexionar detenidamente sobre ella. ¿Qué estamos contando con nuestra obra? ¿Qué el amor es muy bonito? ¿Qué los negros son iguales a los blancos? Bueno, puedes rellenar la casilla de “¿Tiene usted una premisa?” y sentir que has hecho el trabajo (y lo habrás hecho), pero como artista deberías ser más autoexigente que eso. En estos casos el espectador puede –y así lo hace- decirse con petulancia: “¿No era lo que yo pensaba desde el principio? Ya sabía yo que los homosexuales, los negros, los judíos, las mujeres también son personas. Y mira por dónde, resulta que mi intuición resulta la cierta”. El espectador se siente superior a los acontecimientos y a la historia, fundamentalmente porque prevé el desenlace ideológico que la sustenta ya que para nada ha sido reflexionado como es debido.
Eso para empezar.
El autor dice “Voy a proponer soluciones a un problema en el que no me siento involucrado y ante el cual, además, me siento superior”. Eso lo hacen los políticos, los profesores y los padres. Quedarse en la mera frase -tan demagógica y por tanto política- “Pegar a la esposa está mal” y no decir nada es lo mismo, ¿o no? ¿Qué aportación o qué enseñanza puedes sacar de una película cuya mayor contribución intelectual consiste en enseñarnos que hay que querer a todo el mundo y respetarnos los unos a los otros?
Y peor aún me lo ponen aquellos que dicen “Yo prefiero no juzgar, sólo muestro en mi obra la realidad de lo que pasa”. En este caso la obra dramática será el equivalente a un telediario, ¿no? Pues permita que le replique: la gente no va al cine a ver un telediario. Cuando uno entra en el cine, debe estar con el ánimo dispuesto a decir: “Nos hemos reunido todos aquí para experimentar una comunión (catarsis), para descubrir de una vez qué coño es lo que pasa en este mundo”.
Stanislavsky ya habló de esas obras que simplemente “muestran” la realidad sin ningún punto de vista (cosa falsa, ya que el espectador siempre encuentra un punto de vista en toda obra, a veces incluso a pesar del autor). Son las obras que nos hacen pensar: “Vaya, vaya... es que... en mi vida... caramba... ¡ahora comprendo! ¡Menuda obra de arte! Vamos a tomar un café”. Y cuando uno regresa a casa ya no recuerda el título de la obra ni de qué trataba.
Y luego él señalaba que están las obras que pueden dejarnos una sensación de duda después de verla, replantearnos nuestros puntos de vista, nuestras ideas, que al día siguiente nos hacen pensar en ellas, y quién sabe si toda la semana e incluso toda la vida.
Más que los argumentos, que en ocasiones no superan la prueba del tiempo, las buenas premisas sobreviven a los siglos. La de
Romeo y Julieta sirvió después de base para miles de dramas (
West Side Story, Titanic, Pocahontas, Avatar...). Y es que las gentes cambian, las sociedades, los modos de vida... pero las grandes ideas permanecen.
Fue Samuel Johnson y no Carlos Marx quien dijo: “El deber de todo artista es contribuir a mejorar el mundo”. Y Meyerhold: “El pensa-miento ocupa el primer lugar. Una obra sobresaliente es excepcional, en gran medida, por sus ideas profundas, es decir, porque es visiblemente polémica, porque trata de ‘persuadir’ al público”. Amén.
por fuera y una capa que va volando por ahí no valía tanto esfuerzo en la fase del guión, y se hubiera centrado únicamente en perfeccionar los aspectos técnicos pero, afortunadamente, ése no fue el caso. Y tanto: se contrató nada menos que a Mario Puzo, autor de la saga de El Padrino y uno de los más grandes autores del pasado siglo. Inmediatamente, Puzo se dio cuenta de la dificultad de la tarea, recordemos que eran los años 70 y apenas existían obras basadas en personajes de cómic. El autor de El Padrino iba a firmar una película sobre un tipo vestido de azul con una S de “Superhombre” en el pecho. Se la jugaba, sin duda.
